Le
vite degli altri
(Germania
2006)
L’espressione
tedesca “ein guter Mensch” raccoglie i significati che in
italiano sono resi tanto da “un buon uomo” quanto da “un uomo
buono”; lo stesso si potrebbe dire per “ein guter Film”, cioè
“un film onesto”, “un film di scuola”, quanto, come vedremo,
“un buon film”. Florian Henckel von Donnersmarck, giovane regista
tedesco (dell’ovest) qui alla sua promettente opera prima proviene
da una formazione riccamente cosmopolita e poliglotta, e pare
consapevolmente propenso a interpretare il ruolo dell’intellettuale
europeo in un’epoca in cui sembrano smarrirsi in fretta anche i più
recenti e fondamentali riferimenti storici. Scrive un’encomiabile
sceneggiatura, si circonda di attori notevoli, tra i quali si deve
sicuramente ricordare il grande Ulrich Mühe, proprio
recentemente scomparso, e consegna alla sua riunita patria il terzo
Oscar per il miglior film straniero. Analizzando con perizia
didascalica di ricercatore, e solo raramente cedendo a vezzi di
stile, il controllo degli artisti da parte della Stasi, gli
onnipotenti servizi segreti della Repubblica democratica tedesca,
Henckel ci riporta alle ultime propaggini del socialismo nella
Germania orientale, riuscendo a confezionare un’opera che, per
potenza evocativa (poco metaforica, del resto), riesce a coinvolgere
anche un pubblico internazionale. Non siamo però di fronte a
un film storico ma al tentativo di lettura con i materiali dell’epoca
di una soggettività materialmente caduta nel tempo. Le vicende
del capitano Wiesler e
delle figure di cui professionalmente registra ogni minimo alito,
sono costruite sul modello della sonata pianistica, cioè la
musica del soggetto. Come nel kieslowskiano
La doppia vita di Veronica (1991),
l’introduzione di una partitura fittizia qui d’ispirazione
schubertiana, appunto Die Sonate vom guten Menschen, ha la
funzione d’accompagnare il farsi e il disfarsi di tutti questi
individui inseriti nel basso continuo del limite e della tortura.
Eppure il fluire messianico della musica, e con essa del film stesso,
non esprime affatto una sublimata ed esoterica libertà
dell’arte rispetto alla durezza del reale (si veda il suicidio di
Albert Jerska) ma è per certi versi il frutto di una trama non
priva di contraddizioni che il capitano Wiesler
tesse nell’oscurità del sottotetto dove ascolta,
trasformandosi, le vite e i fantasmi degli altri. Come tutti
impossibilitato a essere semplice, il capitano diventa però
quel buon uomo che per necessità deve fare l’artista (le sue
relazioni quotidiane si trasformano in una sorta di testo teatrale
quasi brechtiano), un uomo che inizialmente cerca di sottrarsi al
dispositivo - alimentandolo - facendo “solo” il professore, ma è
poi ricacciato nella responsabilità e nel definitivo confronto
con la sua storia; così, vivente il proprio limite,
come in un setting psicanalitico, incappa in lapsus, esprime
debolezze, non riesce a concludere le frasi più importanti con
cui forse trovare la giustificazione di una condotta. Anch’egli in
definitiva come tutti osservato mentre osserva, Wiesler
diventa il paradigma di tutti i destini personali che, con esiti
diversi, incontriamo nel film. La sonata è quindi tanto per
il buon uomo, che permette al regista Georg Dreyman di continuare
il proprio lavoro artistico, quanto, e forse soprattutto,
anonimamente scritta dal buon uomo. È in questa
sotterranea scrittura, infatti, che a radi tratti compare quella vita
crudelmente e caparbiamente negata dagli uomini agli uomini, e con
essa s’illumina il soggetto altrimenti sottratto ed eliso dalla
storia e dal suo meccanismo. La vita degli altri, con maggiore
pregnanza al singolare nel titolo tedesco, è qui sempre priva
di verità anche quando si riesce sistematicamente a farsela
pronunciare. Nulla vale pensare di preservarsi uno spazio che non
possa mai essere ceduto, e il film è fin dal principio la
danza macabra di questo assioma moderno. La vita nella sua nudità
cioè non appare mai, è sempre incastrata, in ogni sua
forma e manifestazione, all’interno di un dispositivo che la
modifica, la nasconde e in definitiva l’estingue. Così
ciascun personaggio di questa scenografia non può mai essere
un eroe tragico ma, più o meno, nel limite della propria
esistenza, un buon-uomo-buono, figura sotterranea quanto, lo si può
affermare, teologicamente necessaria, salvezza e memoria della quale
vengono restituite, molto più che dalla fotografia
pubblicitaria del prestanome Dreyman in una Berlino ormai tutta
occidentale, nel prolungato istante del vivissimo fotogramma finale
di Wiesler, eternità che immortala il bene al di fuori della
storia e della terribile scena di questo mondo, appunto in figura.
È per questo che il film non ci parla solo di un passato
fortunatamente lontano, ma di un presente che ci riguarda
moltissimo, non certo quello della privacy e della sua
violazione, tutto indaffarato a guardarci, ma un presente
rischiosissimo in cui e per cui si dà la vita. Ricordandosi di
Walter Benjamin, Henckel sembra però volerci dire che ci vuole
il nano nascosto dentro la scacchiera meccanica, uno che conosca il
dispositivo a menadito, che faccia la mossa giusta e alla fine dica,
come quando Wiesler fa
suonare il campanello della casa berlinese: “un po’ di verità”.
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